FÄRGANOMALI OCH KONSTNÄRLIG VERKSAMHET

 Många färgblinda säger att färger inte betyder särskilt mycket känslomässigt för dem. De anser sig inte uppleva färgernas stämningsväckande kraft eller de olika kulörerna och kulörsammanställningarnas uttrycksfullhet. Med tanke på hur starkt t.o.m. helt blinda kan uppleva just den sidan av färger – något jag längre fram redovisar en del vittnesbörd om – måste man säga, att detta ingalunda är någon självklar konsekvens av ett anomalt färgseende. Anomalin gäller ju själva synorganet och är såtillvida av "teknisk" art, dvs drabbar förmågan att utföra konkreta uppgifter, där de gäller att handskas med färgmaterial. Därmed är inte sagt att den själsliga upplevelsen behöver vara nedtonad.

Att den som har utpräglat anomalt färgseende skulle ägna sig åt att måla tavlor kan dock förefalla att vara en missriktad ambition. Icke förty lär den relativa frekvensen av personer med anomalt färgseende vara densamma på konstskolor som i samhället i övrigt. (Pickford 1967) Det ger ett visst stöd åt vad jag ovan antytt. Å andra sidan är det förstås något i stil med att balansera vid randen av en avgrund, att försöka sig på att vara målare, om man har en utpräglad färganomali. Det är därför på sin plats att ägna yrkeskategorin konstnärer lite extra uppmärksamhet i det här sammanhanget.

Det finns erkända konstnärer som man vet har, eller misstänker har haft, ett anomalt färgseende. Hit hör exempelvis Ferdinand Léger. K G Nilson nämner, i sin färglära, Torsten Palm och Peter Tillberg som exempel bland svenska målare. Om Palm lär en kritiker ha skrivit att han hade sett det svenska landskapet "med de rätta ögonen" och särskilt väl lyckats med gråvädersstämningarna.

 En försöksperson (i denna undersökning) berättade, att hans färgblindhet uppdagades när han gick i andra klass och målades sitt självporträtt med extremt ljusgrönt hår (han var blond). Det hände också att han målade träd med gröna stammar och bruna löv. Man kan förstå att risken för den sortens misstag är ett problem för den färganomale, om han vill ägnas sig åt ett naturalistiskt måleri – dvs vill återge tingen som de ser ut – i andras ögon! Bilden kanske ser riktig ut i den anomales ögon, men är den då naturtrogen även för den normalseende? Det är inte så säkert. Lättare att undgå att "avslöja sig" är det, förstås, för den som arbetar expressionistiskt, tycker om att uttrycka sig med färg, vill bygga upp färgkompositioner utan att eftersträva att få något slags trivial likhet med motivet, eller målar helt abstrakt, konstruktivistiskt.

Påverkar defekten målarens palett – vilken färgskala han arbetar med, hur han bygger upp kontraster, hur han skapar stämning med kulörtonen. Påverkas tekniken: föredrar han en pointillistisk teknik eller subtraktiv färgblandning? Föredrar han enkla, homogent färgade ytor, efter tydligt artikulerad färgskala, eller vill han ha intrikat skiftande, nyansrika ytor på sin målning? Sådana frågor kan man bara få svar på av konstnärerna själva. Det är inte så lätt att ge ett helt uppriktigt, eller tillräckligt upplysande svar, eftersom det ju är en begreppsligt svårutredd fråga, men också för att det psykologiskt kan vara en känslig fråga. Det måste vara svårt att behålla sitt självförtroende, om man får reda på att de tavlor man målar ser ut på helt annat sätt för de flesta betraktare, än vad de gör för en själv. I synnerhet om det oavsiktligt blivit så. Det torde väcka blandade känslor hos den som vunnit uppskattning för sina tavlor, att tvingas inse att de inte är uppskattade för de kvaliteter han själv ser och värderar hos dem, utan för en "okonventionell och djärv" kolorit som han skulle tyckt vara banal, om han kunnat se den.

 Kan man se på en tavla att den är målad av en person med anomalt färgseende? Oftalmologen Trevor-Roper diskuterar frågeställningen, i en ofta refererad artikel från 1957, om "The Influence of Eye Disease on Pictorial Art". Han omnämner däri bland annat Liebreich's tecken (från 1872): Den röd-grön-svage använder gärna en överdrivet stark kulörkontrast med grönt på den skuggade och rött på den belysta sidan av föremål. Han återger gärna ett solbelyst lövverk som ljusgult och i skuggan som blågrönt, eller rätt och slätt blått.

Pickford (1966) är skeptisk gentemot detta kriterium och påpekar att bland 74 målningar utförda av 13 färgdefekta konstnärer och konststuderande var det bara 14 som uppvisade Liebreich's tecken. Om kriteriet är träffande eller ej beror på motivvalet och ännu mer på stilen. Men dessutom beror det på arten av anomali, vilka konsekvenser denna har. Man måste i diskussionen skilja mellan anomala trikromater och veritabla dikromater. Dessutom gör det skillnad om det är en röd- eller grön-defekt det är frågan om (protanopi eller deuteranopi).

Trevor-Roper förmodade att en målare med anomalt färgseende skulle välja att arbeta med en försiktig kolorit; att deras bilder ofta vore en smula melankoliska till sin karaktär. Han anför Whistler, den amerikanske 1800-talsmålaren, som ett exempel. Men han påpekar att det också finns en minoritet av färganomala målare, vilka blankt ignorerar sin defekt, med påföljd att deras färger tenderar att bli exalterade. Pickford har gjort liknande erfarenheter. Den som har endast en lätt anomali, dvs fortfarande god diskriminationsförmåga (förmåga att särskilja nyanser, såväl i kulörton som valörer) känner sig säker i sitt färgval och är vanligtvis omedveten om att vissa färgmaterial kan synas ha en något annan och kanske starkare kulör för andra än för honom själv.

Vid påfallande anomali blir situationen mer komplicerad. Pickford redovisar några rätt ingående fallstudier. Den ena gäller en deuteranomal. Bad man honom blanda till en enligt hans uppfattning neutralgrön färg, så var den, för den normalseende, olivgrön. Rött tyckte han var den mest spännnade av alla färger, sade han, men de röda han använde och hänvisade till var vanligen dämpande och brunaktiga. Han sade sig vara speciellt förtjust i "rödgröna" kulörer, och försökte blanda till en sådan av rött och grönt. Det blev, för den normalseende något slags brun kulör. Bruket av termen "röd-grönt" är typiskt för deuteranomala, säger Pickford. Försökspersonen använde aldrig rött och grönt som kontrasterande kulörer i sina målningar, vilket han däremot ofta gjorde med gult och blått. Han upplevde sig som oförmögen att måla delikata valörer; hade visserligen börjat måla i dämpade färger, men på senare tid övergått till starka, lysande kulörer -- det verkade som om publiken uppskattade dessa tavlor. Diagnostiskt yttrade sig denne målares defekt däri, att han inte klarade någon PIC-tavla, däremot Farnsworth's 100 hue test felfritt (dvs hade god kulördiskrimination), hade kraftigt avvikande inställning på anomaloskopet, åt det gröna till, samt gjorde åtskilliga fel på Lantern test (tenderade att kalla en vit signal 'röd' eller 'grön', samt kalla en grön signal 'röd', och en vit 'grön'; däremot kallade han aldrig en grön eller vit signal 'röd'.

En annan av Pickfords försökspersoner var en protanomal trikromat, som också föredrog att måla kraftfullt, med mättade röda, blå, gyllengula kulörer. Hans färgseende visade den karakteristiska okänsligheten i den långvågiga delen av spektrum (vilket gör djupröda kulörer mörka). Omättade blå och gröna kunde han stundom förväxla. Han valde aldrig grönt för att kontrastera mot rött, heller då gult eller blått. På frågan: "Is this because you did not like green?" svarade han "I am very fond of the colour green".

En professionell målare, som i en konversation yttrade att rött för honom hade en annan valörskala än för de flesta andra, inbjöds av Pickford att låta sig intervjuas om sitt färgseende. Han använda gärna brunt och ockra, även blått, i sina målningar. Däremot aldrig rött (i den normalseendes ögon), det som han benämnde rött var en mörk orange kulör. Hans bilder kunde göra ett naturtroget intryck. Man skulle nog inte lagt märke till något ovanligt hos dessa bilder, om man inte vetat att han var protanop, säger Pickford. Försökspersonen sade sig ha en viss labilitet i sitt färgseende. ("If I look at a thing and say it's orange or lime green, and then look away and back again, it may seem different." ) Han hade ingen svårighet med stora ytor, men små färgprickar förvirrade honom. Rött, på avstånd betraktat, var långt ifrån lika tydligt som blått eller violett.

En annan målare, C R Snyder, redogör i en artikel för sitt anomala färgseende, och skriver bl.a. "Målning ären aktivitet i vilken min färgblindhet inte varit till hinders (så vitt jag vet). Det vanligaste omdömet om mina tavlor är att de är "djärva", vilket översatt betyder att färgkontrasterna är skarpa och ovanliga. Personligen tycker jag kontrasten mellan ljusa och mörka färger är den mest tillfredsställande, den ger en känsla av strikt renhet som jag uppskattar. När jag bedömer måleri, lägger jag huvudvikten vid form och i synnerhet textur. Min hustru och jag har ofta olika kriterier för vår uppskattning av måleri. Hon värderar färgen och den stämning den väcker; jag värderar form och balans." Snyder nämner även, i förbigående, att en färgblind är ganska bortkommen när det gäller emotionella konnotationer till färger, som att grönt är lugnande o.dyl. (En inställning som jag inledningsvis ifrågasatte allmängiltigheten av!)

Hur skall man kunna bilda sig en uppfattning om hur målaren själv uppfattar sina tavlor? Ett test, som Pickford beskriver, är att låta försökspersonen kopiera en förlaga, exempelvis en målning av Gaugin. Om syftet uttryckligen är att göra en trogen kopia, finns ingen hållbar förevändning för ett (i den normalseendes ögon) felaktigt färgval. Här avslöjar sig den anomales svaga sidor, påpekar Pickford. Risken att han skall missta sig finns i två moment: dels när han betraktar originalet, dels när han betraktar sin kopia, för att se om den överensstämmer med originalet. Låt oss anta, att han behärskar sina redskap, dvs kan välja rätt färgmaterial, för att framkalla den kulör han avser (så att även en normalseende uppfattar denna kulör), då återstår likväl det första momentet: att korrekt uppfatta färgerna i originalet. Om det finns fält som för honom har samma kulör, men har skilda kulörer för den normalseende – eller om det finns fina skiftningar och nyanser i kulörerna som han inte uppfattar, då kan han heller icke reproducera dem. Han kan inte förväntas reproducera något som han överhuvudtaget inte ser! Detta är visserligen att tillspetsa problemet, ty vanligtvis ser han ett eller annat – om än otydligare, mera vagt, än den normalseende. Men likväl: logiken i detta test är obönhörlig.

Samma problem uppstår strängt taget även om man ber honom måla en tavla som skall visa hur han uppfattar ett motiv. Dvs det andra momentet har sin principiella svårighet, det också. Det enda sättet att komma tillrätta med problemet är att beskriva färgerna i ord. Han måste tala om vad han avser att åstadkomma, och så får en normalseende iakttagare verifiera eller ifrågasätta, att han nått sitt mål. På det viset kan han lära känna färgmaterialen och deras verkan. Närmare än så går väl inte att komma en "överensstämmelse", dvs att få en "inblick i den anomales färgvärld". (Jag återkommer till det.)

Som allmän konklusion av sina erfarenheter med färganomala målare framhåller Pickford, att om en person med anomalt färgseende skall bli framgångsrik målare måste han (medvetet eller omedvetet) tillägna sig en teknik att anpassa sitt färgval så att det stämmer med både hans eget och normala personers färgseende, så att han inte gör sig skyldig till uppenbara oavsiktliga förväxlingar av färgmaterial. Han måste s.a.s. "veta vad han gör". (Det gäller ju att inte "vilseleda" betraktaren genom oavsiktligt groteska eller komiska effekter. Utan i stället visa betraktaren: så här ser min färgvärld ut, så här talar färgerna till mig.) Det finns många artister som är obenägna att skaffa sig denna medvetenhet, dvs självreflekterande insiktsfullhet, och nöjer sig med sina spontana val och preferenser (för att inte säga nycker). Låt vara att de måhända röner uppskattning för sitt "okonventionella och djärva färgval" – men det är ju egentligen inte okonventionellt och djärvt, utan naivt och aningslöst. Så länge han håller tyst, och låter åskådarna tro vad de vill, är allt frid och fröjd - men i samma stund han öppnar munnen, och börjar förklara sig över sitt måleri och sitt färgval, riskerar han varje stund att avslöja sig, dvs göra det uppenbart att tavlorna ser annorlunda ut i hans egna ögon än vad de gör för flertalet betraktare.

Jag skall förklara ännu tydligare vad jag menar. Antag att målaren vill visa en bestämd färg på ett ställe på sin tavla. För att åstadkomma det kulörintrycket kan han välja mellan ett antal olika färgmaterial, som för honom ger precis samma kulörintryck – det är egalt vilket han väljer, dvs tavlan ser likadan ut, vilketdera han tar -- men för en normalseende ser den helt annorlunda ut, alltefter om han väljer det ena eller det andra. Vilket av alla dessa skilda utseenden hos bilden är det han avser? Poängen är nu att det (om han är dikromat) finns ett val som gör att bilden i färghänseende kommer att överensstämma med hur han själv ser den. Det vore rimligt att det är det valet, som det ligger i hans intresse att göra, men det förutsätter alltså kunskap – en teknisk kunskap, om de material han använder – en kunskap om hur de skilda materialen ser ut i den normalseendes ögon.

Om de professionella anomalseende målares verk, han studerat, säger Pickford att "All their work is a tribute to the skill with which they can avoid the difficulties." Det spännande är att detta kan ske på ett högst varierande, personligt sätt. Det anomala färgseendet är ju (i den vanliga, ärftliga formen) en variant av det normala färgseendet, en variant som bibehåller gul-blå-polariteten, men innebär en viss labilitet och nedtoning av röd-grön-polariteten. Ofta har den anomale utvecklat stor sensibilitet för ljushetsskalan. Det finns därför förutsättningar för att ett måleri av en färganomal, förutsatt att han är skicklig nog att undvika klavertramp, kan ha något att ge även normalseende betraktare.

Det anförda är en uppfattning som inte delas av ögonläkaren Ahlenstiel, som omsorgsfullt beskrivit sin egen rödgrönblindhet i en liten skrift, där han avslutningsvis kommer in på färganvändning i måleri. En målare som är dikromat, som han själv, gör klokast i att medvetet vända sig till sina gelikar, framhåller han. Och det är ingen liten publik, eftersom en man på femtio är dikromat. Både hans färgförnimmelser och känslan för harmoni är så radikalt annorlunda än den normalseendes, att det vore att missa en spännande möjlighet, att försöka anpassa sig till en normalseende publik. Det är mer givande för målaren, att exempelvis våga välja "Vogelbeerrot" (rönnbärsrött) till träd och ängar, eftersom det ger den mest mättade form av dunkelgult som finns i hans målarskrin och därför bäst överensstämmer med hur han själv faktiskt förnimmer ängens och lövverkets färg.

Att försöka sig på att i färg troget avbilda verkligheten kan aldrig vara en uppgift för den rödgrönblinde, säger han. Men heller icke att "ställa sig in" hos normalseende. Vad som i en normalseendes ögon är en stegring från citrongult, via gyllengult och orange till rött, är i dikromatens ögon en skala mättade gula av varierande ljushet, som besitter en alldeles speciell renhet. "Dess stilla, återhållsamma skönhet, som bara den rödgrönblinde kan uppleva, just i denna form, är hans enda ersättning för att naturen berövat honom förnimmelserna av rött och grönt."

Trots att Ahlenstiel hårdnackat vidhåller – och anser sig ha övertygat sig om – att han bara upplever färgvärlden i nyanser av gult, grått och blått, menar han att det är viktigt för honom att få använda pigment som (för den normalseende) har andra kulörer än bara dessa. Exempelvis kan den ovannämnda, djupt mättade dunkla gula färgen inte åstadkommas genom blandning av gult och svart, utan bara genom att man tillgriper "Vogelbeerrot". Ahlenstiel menar att det är tillrådligt att lägga upp färgerna på paletten efter färgkretsen, så man vet var man har de olika kulörerna. Det är också mycket insiktsgivande, säger han, att själv försöka måla en perfekt kulörtonkrets (och kontrollera med en normalseende, att man lyckats, och låta sig korrigera tills man kommit underfund med hur det skall göras). Framför allt lär man då känna färgkretsens gråställen, de punkter i blågrönt och rosarött, där kretsen framstår okulört – de känsliga växlingsställena, där färgen så lätt slår om mellan att vara gulaktig till att vara blåaktig. Det är ett läge som beror på belysningen, som förskjuts ett steg i skalan, om man går från dagsljus till glödlampsljus.

Ahlenstiel framhåller att den rödgrön-blindes värld har estetiska värden, om än inte desamma som den normalseendes.

"Solnedgången, detta mångbeprisade färgskådespel i röda toner, har alltid förefallit mig minde tjusande än stämningen strax efter solnedgången, då en gul (för den normalseende gulröd) strimma står vid horisonten och däröver ett långsträckt, blågrått cumulostratosmoln." 

"Jag upplevde en gång en friluftspantomim. Det var kväll och konstbelysning, då massor med troll i mättat rött och blått yllekläde virvlade fram över scenen. Det var för mig ett av mitt livs starkaste färgintryck! Det röda skulle där aldrig ha kunnat ersättas av gult. Röd krasse hör f.ö. till mina älsklingsfärger."

Välj i ÖVERSIKTEN eller gå direkt till  NÄSTA KAPITEL